Наша Газета.ch: Александр Николаевич, как Вы относитесь к фестивалям, которые ставят своей целью продвижение национального кино, например, русскоязычного? Может ли такой фестиваль стать окном в российский и постсоветский кинематограф?
Александр Сокуров:Почему именно русское кино? Зачем объединять его с фильмами тех стран, где развивается свое молодое кино и где хотят поскорее забыть свою общую жизнь с Россией? Фестивали проводить надо, но под условным названием «Молодое кино Старого Света», на которых бы показывали не только российские картины. Мы наблюдаем общий дефицит: он касается не только российского опыта, но и всего молодого кино. Выборочное внимание к России всегда очень искусственно и всегда связано с интересами определенных национальных групп, в данном случае, русскоязычных.
Да и что такое «русское кино»? Это очень странно выглядит, если учесть, что Европа продекларировала отказ от национальных культур и превращение в общее и единое пространство. Да, национальное кино надо защищать и поддерживать, но внутри страны. Надо спасать национальные культуры в Европе.
Все мои разговоры на эту тему с европейскими кинематографистами приводят к тому, что на лице моих собеседников возникают гримасы. И начинаются разговоры о моем национализме. Я считаю, что национальные культуры – это величайшая ценность Старого Света и всей современной цивилизации. Национальные культуры – это то, чем мы все в прекрасном смысле отличаемся друг от друга. И это рождает интерес друг другу, а значит, уважение и бережное отношение. Поэтому стоит где-нибудь вспыхнуть войне, как мы начинаем кричать: «Спасите музеи!» Национальные культуры – часть общей цивилизации. Поэтому не нужна истерия вокруг России, а нужно искреннее и равное отношение ко всем странам.
Что самое трудное при проведении подобных фестивалей?
Небрежно подготовленные фестивали только вредят. Отбор фильмов – крайне сложный и ответственный процесс. И порой вокруг ничего не значащих произведений вдруг начинают вестись глубокомысленные разговоры. Надо четко разделять кино как визуальный товар и кино как произведение искусства. Любительским образом составленные программы только мешают восприятию национальной культуры.
Ваши картины уже давно вошли в фонд мировой культуры, их часто относят ко всемирному наследию, ссылаясь на их универсальность. Кино редко удостаивается подобных комплиментов, это скорее относится к музыке, чей язык не требует перевода. Создавая свои фильмы, Вы старались их в чем-то уподобить музыкальному произведению?
Вообще, музыка – это, конечно, идеальная точка отсчета. Для меня в первую очередь важно найти эстетический адрес в живописи. Пока я не найду своего друга живописца, я картину не начинаю. Сначала возникает влюбленность в этику и эстетику определенного живописца, а уже потом я понимаю, что меня ведет.
Например?
Уже много лет продолжается моя любовь к немецким романтикам. Музыка возникает на втором или даже на третьем этапе. Я очень опасаюсь соотносить кинематографический язык и кинематографическую семантику с музыкальным миром, потому что композитор – очень свободная фигура, а я как режиссер очень не свободен. Я связан экономикой, сложными социальными проблемами.
Из всех художников режиссер кажется самым зависимым.
Думаю, что так и есть. Больше нигде нет такой зависимости от вторичного. Я зависим от изображения, денег, этики, политики, собственного настроения, физического состояния, цензуры, которая никуда не ушла. У меня до сих пор есть замыслы, о которых я не могу вслух сказать. Причем эти фильмы не будут показывать не только в России, но и в Европе. Я прекрасно понимаю, кто меня окружает.
Но если мы вернемся к музыке, то надо помнить, что она возникает, когда уже многие карты в картине открыты. Причем она выполняет задачу, независимую от сюжета, драматургии или поведения актеров. Мелодия, которую я люблю самозабвенно, и появляется в фильме.
Ваш «Фауст», который, конечно, не является экранизацией романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», все же вызвал у меня схожие ассоциации. Роман по своей структуре музыкален: единая мелодия связывает все повествование. Такое же чувство у меня возникало при просмотре Вашей картины.
Когда я только раздумывал над идеей фильма, я хотел экранизировать роман Манна, которого очень люблю. Но вскоре я понял, что сегодня для этого просто нет технических возможностей. И, в первую очередь, еще не создан такой кинематографический язык, который бы смог передать всю глубину. Это осуществимая, но очень дорогостоящая задача.
Позволю себе напомнить, что наш фильм ни в коей мере не является экранизацией какого-либо конкретного произведения литературы. Это не постановка «Фауста» Гете, а четвертая часть тетралогии, которая собирает в себе суммарно весь набор этических и эстетических проблем всего глобального замысла. Картина пытается ухватить самые сложные и самые больные части, которые еще со времен написания «Фауста» Гете никак не изменились и не были решены. Многие из этих проблем надо решать сообща, но человечество сегодня не может ничего решать сообща, а люди, которые могли бы решить это в одиночку, уничтожены. Сегодня глубокая философия не нужна не только тоталитарным, но и демократическим режимам. Это видно, например, в Швейцарии и Франции.
«Фауста» очень тяжело смотреть: в нем настолько высокая концентрация смыслов, что просто не успеваешь уложить в голове даже половину. После первого просмотра пришлось пересматривать сцены по частям. Каждый кадр нагружен значениями, ассоциациями, аллюзиями, образами, но при этом картина получилась очень целостная. Как мне показалось, в том числе и благодаря музыке.
Конечно, это малеровская традиция. Хотя я, как маленький человек, взял из Малера все самое любимое и все неправильное, если можно так сказать. В первом монтаже «Фауст» длился три часа. Потом я один час убрал, и сейчас она чуть больше двух часов. Сжатие и дает плотность, о которой Вы говорите. Но так и должно быть: автор должен опережать зрителя. Зритель должен придти и принять участие в этой гонке.
А за кем пытаетесь угнаться Вы?
У меня на столе стоит огромный альбом Леонардо да Винчи. Я его переворачиваю уже пять лет. Каждый день по одной странице. Почему он это сделал так, а не иначе? Как он мог это тогда увидеть? А ведь мы сегодня очень многого не знаем о физиологии человека. Мозг – до сих пор для нас загадка. Да Винчи пишет, что когда он заходит в тупик в своих научных работах, он начинает рисовать. И с помощью рисунка, живописи он решает очень сложные интеллектуальные проблемы.
Это ощущение ясно присутствует в Уффици, где выдающаяся эстетика несет огромный объем интеллектуальной информации. Хотя что-то есть и в самом месте.
Галерея Уффици – удивительное место. Мне кажется, там лежит чье-то сердце. Знаете, как это раньше было: человек умирал, его вскрывали и вынимали сердце. Тело хоронили в одном месте, а сердце, например, на поле битвы, если это был полководец. Думаю, в Уффици, где-то в стене замуровано чье-то сердце. Правда, мы пока не знаем, чье именно. Это ясно чувствуется.
Возвращаясь к сложности восприятия «Фауста». Далеко не каждый зритель в состоянии досмотреть картину до конца. Надо ли воспитывать зрителя? Если да, то каким способом?
Мы обязаны воспитывать каждое новое поколение. Генетически культура не передается. И тут можно очень многое сделать. Хотя отношения у людей с искусством всегда были и будут очень сложными.
Люди очень талантливые, гениальные, они живут отдельно. Тонко думающий и по-настоящему занимающийся своим делом человек всегда будет стоять в стороне. Искусство создается для меньшинства, для тех, кто в состоянии его подпитывать, понимать и переживать. Если бы не было искусства, лучшая часть человечества просуществовала бы очень недолго. Зачем-то надо, чтобы такие люди были. Они являются эстетическими, интеллектуальными разведчиками. Я говорю сейчас об искусстве, но не о науке. Стив Джобс укажет нам дорогу в тупик.
Только настоящие художники могут заглянуть в будущее и вернуться. Это возможно только в области искусства. При этом все – от Толстого и Данте до Боккаччо и Манна – показывают нам что-то положительное, дают надежду, утверждают жизнь. Научно-технический прогресс направлен на некую конечную точку.
А что может кино?
Кино – самая слабая, неразвитая и беспомощная форма искусства. На открытия в кино не стоит обращать внимание, потому что ни один из кинематографистов не сможет достигнуть гармонии, которая есть в музыке или литературе. Эта гармония – как раз результат путешествия туда и обратно. «Реквием» Моцарта – художник увидел смерть, но смог вернуться и рассказать нам о ней. А в последних нотах все равно звучит жизнеутверждающая сила. Еще нет таких режиссеров, которые смогли бы создать произведения, равные по своей гармонии великой литературе и музыке.
Надежда присутствует и в финале «Фауста», который многим критикам кажется глубоко трагичным и безнадежным. Но лично для меня неожиданным стало появление белого света, который засиял, как освобождение. Если всю картину пытаешься вместе с героем решать интеллектуальные задачи, то к концу уже просто не остается сил. И на эмоциональном уровне финал дарит освобождение.
Так и есть: те невозможно трудные коллизии, через которые проходит Фауст, да и любой человек, нельзя решить при помощи интеллекта. Достоевский с Раскольниковым также зашел в тупик: попытки логического объяснения проваливаются одна за другой. Факт убийства нельзя никак оправдать интеллектуально, но мы заканчиваем читать «Преступление и наказание» с чувством надежды и спасения.
Согласно Вашему определению, «кинематограф — это очень неприятное влечение, большая психофизическая ловушка, это очень опасное зрелище, которое уже на физиологическом уровне воспитывает лень». Могут ли отношения режиссера (автора), вступающего в связь с кино, напоминать Фауста, заключающего договор с дьяволом, который создает для героя своего рода театральную ловушку и усыпляет его способность к сопротивлению?
Это очень сложный вопрос. Тот, кто сможет на него ответить, сможет претендовать на докторскую степень: здесь оказываются вовлеченными очень многие процессы, в которых не так просто разобраться.
Мне кажется, что кино во многом порвало с театром, который остался гораздо ближе к литературе. Театр может многое недоговаривать, а кино – искусство точное. Я просматривал свои записи по «Фаусту»: иногда только по одному кадру у меня было 450 вопросов. Как герой идет? На что наступает? Какие шнурки на ботинках? Что валяется на земле? На большинство моих вопросов не было ответов даже у специалистов. Они почти ничего не знали про особенности материального мира первой трети 19-го века. В этом смысле режиссер крайне зависим от самой природы кино.
Какое значение отводится актеру? Может ли он выйти из-под власти режиссера или он еще более зависимая фигура?
Актер перестает быть куклой, которую водят, только в одном случае: когда в актере больше личности, чем мастерства. Мы знаем таких актеров, которые чудом своей личности притягивали наше внимание. Например, Евгений Евстигнеев в России, старые МХАТовские актеры. На Западе – Анна Маньяни, Джульетта Мазина. Каждая из них выше, чем актриса, выше, чем женщина. И, конечно, Жан Габен.
Возвращаясь к материальной культуре. Мы очень мало знаем, например, о том, что и как носили люди в эпоху, когда Гете писал «Фауста». Это принципиальный вопрос: одежда в огромной степени влияет на отношения человеком с собственным телом и его отношения с внешним миром. Специалисты не могут до конца описать эти аспекты. Но еще сложнее вопрос о внутренних одеждах. Ткани, которыми покрывается тело, все же составляют внешнюю оболочку, а вот что человек надевает на свое я? Пока мы не все понимаем.
Ваша тетралогия власти, как мне кажется, исследует, в том числе и этот вопрос, предлагая понять внутреннюю суть известных правителей.
В том числе. Ясно, что внутренние действия Наполеона и Гитлера, если откинуть внешние различия, одинаковы. То же самое проделывал Сталин, пусть и немного в другом варианте. К сожалению, внутренние мотивировки мужчин и женщин с какого-то момента перестали меняться.
Внутренняя природа и мотивировка действий мужчин начала 19 века и сегодня ничем не отличаются. Это то, к чему меня приводят мои исследования самых разных людей, из самых разных слоев общества.
Это приводит нас к вопросу об ответственности. Эта тема особенно важна в «Молохе», «Тельце», «Солнце» и «Фаусте». Она пронизывает эти картины, но решается по-разному. Можно ли говорить о личной ответственности Гитлера, Ленина и Хирохито, или каждый человек, живший одновременно с ними, ответственен за те ужасы, что происходили во время их правления?
В эту сторону никто никогда не заходил. Вы – первый, кто задает мне этот вопрос, хотя я сам уже очень давно пытаюсь в нем разобраться. Одно тут ясно: никакого достойного и углубленного представления об ответственности ни у кого из этих людей не было и не могло быть. Почему? Никто из них не мог быть значительным, масштабным человеком, просто потому что, чем выше забирается человек, тем больше он превращается в песок. И этот песок держат чьи-то руки. Эти трое не могли этого понять, потому что были просто людьми. Тетралогия – это история мужчин 20-го века, которая показывает, что человек всегда отстает от своего времени: оно шире, больше, и его не охватить.
Например, Ельцин, с которым я общался, признавал, что в какой-то короткий период он сумел выполнить то, чего от него требовало время, но затем он стал отставать. При этом любой мужчина с амбициями все равно не откажется от своей роли и будет идти дальше. Чтобы успевать за временем, нужен очень сильный характер. Я не верю, что он в принципе может существовать в политике.
Но он все же может проявиться в других областях?
По-настоящему сильные мужские характеры могут быть в астрономии, потому что люди, которые с этим работают, понимают: перед ними несоизмеримо большая сила, чем они сами. Один раз в своей жизни я посмотрел в телескоп и дал себе слово, что больше никогда туда не посмотрю. Мне стало так страшно. Я понял, что мне это не по плечу. А рядом со мной стоял человек, который с этим справляется каждый день. При этом в нем была ирония и внутренний масштаб. Этих качеств нет у политических деятелей, у них есть только стихия воли. А у этого астронома они были. Ему я бы доверил управление государством.
